Por: Antônio Henrique Couras
Quando John Carl Flügel, em 1930, cunhou o termo “Grande Renúncia Masculina” em The Psychology of Clothes, ele procurava dar nome a uma transformação aparentemente simples: o abandono, por parte dos homens, da exuberância estética que havia marcado séculos anteriores. A partir do final do século XVIII, sobretudo no contexto das mudanças políticas e sociais que acompanharam a queda das aristocracias tradicionais, os homens passam a vestir-se de forma mais sóbria, rejeitando cores vibrantes, bordados, adornos e qualquer elemento que pudesse ser associado ao excesso. Em seu lugar, surge um ideal de elegância austera, baseado na discrição, na funcionalidade e na repetição quase uniforme de formas e tons. A leitura clássica desse fenômeno é a de que os homens teriam, de certo modo, renunciado à vaidade em favor de valores considerados mais elevados: racionalidade, seriedade, produtividade.
Mas essa narrativa, tão limpa quanto os ternos que descreve, talvez esconda mais do que revela.
O que se convencionou chamar de renúncia não foi, propriamente, um abandono da estética, mas uma reorganização profunda de como ela opera — e, mais especificamente, de como ela passa a organizar o próprio gênero. Porque, a partir desse momento, o vestir masculino deixa de ser apenas uma questão de gosto ou posição social e passa a funcionar como uma fronteira simbólica: ser homem passa a significar, cada vez mais, não parecer feminino. A sobriedade não é apenas um estilo; ela é uma negação ativa.
Antes, sob figuras como Luís XIV, a dimensão performática do vestir era explícita, quase didática. O poder não apenas se exercia, ele se mostrava — e se mostrava com exuberância. Havia uma teatralidade assumida, na qual o corpo masculino era deliberadamente transformado em espetáculo. Saltos, rendas, tecidos luxuosos e cores intensas não deixavam dúvidas: vestir-se era participar de um jogo simbólico visível, codificado, compartilhado. A aparência era uma linguagem que não fingia ser outra coisa.
O que ocorre a partir da chamada Grande Renúncia não é o desaparecimento desse jogo, mas sua internalização — e, sobretudo, sua polarização. A teatralidade não é eliminada; ela é redistribuída. Aquilo que antes era permitido aos homens — o ornamento, a cor, o prazer visual — passa a ser progressivamente deslocado para o campo do feminino.
Ao mesmo tempo em que os homens se tornam “sóbrios”, as mulheres tornam-se, por contraste, o lugar social do excesso. É nesse gesto que se consolida uma divisão simbólica particularmente eficaz: o masculino como sinônimo de seriedade, racionalidade e contenção; o feminino como sinônimo de aparência, frivolidade e ornamentação.
A sobriedade masculina, portanto, não é neutra. Ela depende de um outro que carrega o peso daquilo que foi rejeitado.
É uma construção relacional: o homem é sério porque não é colorido, não é decorado, não é “excessivo” — e, implicitamente, não é feminino. A masculinidade passa a ser definida menos por aquilo que afirma e mais por aquilo que recusa. E essa recusa, repetida ao longo de séculos, naturaliza uma hierarquia em que o que é associado ao feminino — o cuidado com a aparência, o prazer estético, a visibilidade do corpo — é desvalorizado como superficial, enquanto o que é associado ao masculino — a contenção, a discrição, a utilidade — é elevado à condição de norma legítima.
É nesse contexto que a figura do homem que “não se importa com moda” se torna particularmente reveladora. Essa indiferença, frequentemente apresentada como sinal de autenticidade ou até de superioridade, é, na verdade, uma das performances de gênero mais eficazes que a modernidade produziu. Porque ela reafirma, de forma silenciosa, essa mesma divisão: ao negar o interesse pela aparência, o homem reafirma sua distância em relação ao que foi culturalmente marcado como feminino. Sua neutralidade é, na verdade, um posicionamento.
Mas essa neutralidade não existe.
O guarda-roupa neutro, repetitivo e cuidadosamente ajustado não é fruto do acaso, mas de uma série de decisões alinhadas a um ideal específico de masculinidade. O terno escuro não é invisível; ele é um uniforme. A camisa branca impecável não é natural; ela é mantida. O corte preciso não é espontâneo; ele é escolhido. Tudo ali é resultado de atenção, de investimento, de uma forma de cuidado que, paradoxalmente, precisa ser constantemente negada para continuar sendo aceitável.
O que se constrói, então, é uma estética da negação: o homem pode cuidar da própria aparência, desde que esse cuidado não se pareça com cuidado; pode ser elegante, desde que não pareça interessado em ser elegante; pode investir tempo, dinheiro e atenção na própria imagem, desde que preserve a ilusão de que isso tudo é irrelevante.
O efeito disso é uma forma de teatralidade particularmente sofisticada: uma encenação que depende, para funcionar, de não ser reconhecida como encenação. E, ao mesmo tempo, uma encenação que só se sustenta porque existe um outro polo — o feminino — onde o teatro permanece visível, explícito e, por isso mesmo, frequentemente desqualificado como excesso ou vaidade.
Mas basta olhar com atenção para perceber que o teatro nunca desapareceu.
Ele apenas mudou de figurino.
Está na uniformidade dos ambientes corporativos, na repetição quase ritualística de combinações que se pretendem neutras, na associação persistente entre sobriedade estética e competência profissional. Está também na forma como qualquer desvio desse padrão — uma cor mais vibrante, um acessório, um gesto de experimentação — ainda pode ser lido como inadequação, como fragilidade ou como falta de seriedade.
A Grande Renúncia Masculina, portanto, não representa o fim da vaidade, mas sua reorganização dentro de uma lógica de gênero que continua a estruturar o que é visto, o que é valorizado e o que é permitido. O homem moderno não deixou de performar; ele apenas passou a fazê-lo sob a forma de uma recusa — uma recusa que, ao mesmo tempo em que oculta o esforço, reafirma silenciosamente uma hierarquia antiga.
E talvez a crítica mais incômoda seja esta: aquilo que se apresenta como natural, como neutro, como simplesmente “ser homem”, é, na verdade, uma das performances mais disciplinadas e mais invisíveis da cultura contemporânea — sustentada, ainda hoje, pela necessidade constante de se distinguir, a todo custo, daquilo que foi historicamente relegado ao feminino.
“Para acompanhar a leitura, uma trilha à altura do que não se diz: On the Nature of Daylight, de Max Richter.”
